南国工匠楠木家具 古代桌椅是大多用什么木材做的

　　在中国传统家具中，“软木”是指多种多样的本地生长、被用来制作家具的木材。一般来说，这些木材的硬度和强度都不如热带硬木比如紫檀、黄花梨、鸡翅木、乌土、铁力红木、花梨等。这一点与西方的概念不同。西方人说“软木”，是指针叶树种如柏树、冷衫 和雪松，而“硬木”则是指落叶树种如核桃树、樱桃树和栎树，但后者在中国属于软木。

　　由于材质的不同，所以从造形、做工工艺、装饰手法及造作工具上都有所差异。

　　中国古典家具制作中最常用的“软木”

　　榆木

　　榆木是中国北方做家具最常用的木材。榆木有20多个品种。最高的榆树可以长到30多米，直径可达1米。榆木剖开后，它的边材呈黄褐色，芯材为淡褐色，纹理则象羽毛那样层层扩展。榆木不易干，也容易开裂。榆木的强度中等，耐腐朽，易加工。

　　榉木

　　在中国，榉木主要集中生长在江苏、浙江和安徽。榉树可以长到30多米，直 径可达1.5米。榉木纹理层层叠叠，比榆木更丰富，苏州工匠称其为“宝塔纹” 榉木木质也比一般木材坚硬，但不算硬木。在明清家具用材中，榉木有重要地位，自古受人重视。榉木是苏州地区制作 家具 的普遍材料。北方也有不少榉木家具，多作明式造型及做工与黄花梨同，素为 匠师和收藏家重视。江苏工匠常把榉木分成三类：黄榉、红榉和血榉。树龄不同造成了颜色和密 度的 差异。老龄且带赤色者被称 “血榉", 最为人所珍视。

　　楠木

　　明代文献里常常提到，楠木为做家具的良材。楠木常被用来制作柜子和书架也可用来装饰柜门或制作文房用具。楠木生长缓慢，树干直，树高在到10至40米之间，直径在50到100厘米之间 长江以南发现30多种楠木树种，尤其集中在西南，最好的楠木出自海南。楠木极为耐腐，常被用来做建材或造船。楠木易干，且木性稳定，不易开裂楠木纹理细腻，打磨后表面会产生一种迷人的光泽，常被称作“金丝楠木”

　　是一种极高档之木材，其色浅橙黄略灰，纹理淡雅文静，质地温润柔和，无收缩性，遇雨有阵阵幽香。南方诸省均产，唯四川产为最好。明代宫廷曾大量伐用。现北京故宫及京城上乘古建多为楠木构筑。楠木不腐不蛀有幽香，皇家藏书楼，金漆宝座，室内装修等多为楠木制作。如文渊阁、乐寿堂、太和殿、长陵等重要建筑都有楠木装修及家具，并常与紫檀配合使用。可惜今人多不识之，常以拜物心理视之，觉得质不坚不重，色不深不亮，故而弃之。行内人视其质地有如下称呼：金丝楠、豆瓣楠、香楠、龙胆楠。另外，在山西等地民间，常称红木黄梨等硬木为“南木”，原意应为自南方的木材。乍听起来却极易与此“楠木”混同，不可不知。

　　核桃木

　　核桃木很容易与楠木混淆。但它的木材表面纹理较粗些，与楠木的橄榄褐色相比，核桃木色泽趋于金褐色或红褐色。中国有几种适合做优质家具的核桃木品种。华北和西北地区一般种植“真核 桃树 ”。这是一种落叶乔木，可生长到20米高，结核桃，可食用。它的边材色 浅，心 材呈红褐色或栗褐色，有时甚至带紫色。核桃木干得很慢，但此后木性 稳定。 由于“真核桃树”一般是用来食其果而不是当做木材，“满洲核桃树” 常被用来 代替它。“满洲核桃木”在华北和东北都有，它色泽较浅。在华中和 华东地区以 及云南还有“野核桃树”。

　　衫木

　　衫树种类极多，在中国大部分地区多有生长。衫树一般生长在海拔2000米以上 。衫木常用来作建材。然而，一些硬度较强、密度较密，肌理较均匀的品种也被 用来制作家具。衫木呈浅黄褐色，纹理直，相对容易干，强度不错，但不耐潮湿或虫蛀。

　　瘿木

　　瘿木是树干或树枝上的异常突起部分。瘿木的生成原因尚不清楚，而它们那种瘤苞似的生长看来并不碍树木的健康。形成瘿木的原因众说纷纭，有人认为它们是伐木、大火或森林灾害的结果，包括细菌的侵蚀，甚至啄木鸟的啃啄。某些树种，比如香樟、榆树、楠树、柏树和柳 树比较容易长出瘿木。瘿木纹理多作旋转的细密花纹，往往很难辨认它们究竟是何树种。但是，相同 的颜色、肌理和纹路通常是来自同一母树。树干分叉处和树根部位由于树木纤维的生长方向发生改变而长成瘿木似的纹理 ， 比如楠木的瘿木便是如此。能开出大板材的瘿木中首推楠木。中国各地无处 不有的桦树也容易生长出瘿木。

　　桦木

　　产东北华北，木质细腻淡白微黄，纤维抗剪力差，易“齐茬断”。其根部及节结处多花纹。古人常用其做门芯等装饰。其树皮柔韧美丽。蒲人对此极有感情，常镶嵌刀鞘弓背等处。唯其木多汁，成材后多变形，故绝少见全部用桦木制成的桌椅。

　　杨木

　　我国北方常用的木材，其质细软，性稳，价廉易得。常做为榆木家具的附料和大漆家具的胎骨在古家具上使用。这是所说的杨木亦称“小叶杨”，常有段子般的光泽，故亦称“缎杨”，不是本世纪中才引进的那种苏联杨、大叶杨、胡杨等。杨木常有“骚味”，，比桦木轻软。桦木则有微香，常有极细褐黑色的水浸线。这是二者的差别。

　　杜木

　　亦称“杜梨木”，色呈土灰黄色，木质细腻无华，横竖纹理差别不大，适于雕刻。旧时多用此木雕刻木板和图章等。曾见山西商号所用微雕商标雕版，方寸之内人物、舟车，山川、屋宇等精致之极，并有数百蝇头小字于其上，令人叹为观止。此版即杜木镌成。

　　柏木

　　柏木有香味可以入药，柏子可以安神补心。每当人们步入葱郁的柏林，望其九曲多姿的枝干，吸入那泌人心脾的幽香，联想到这些千年古木耐寒长青的品性，极易给人心灵上以净化。由此可知，古人用柏木做家具时的情境。柏木色黄、质细、气馥、耐水，多节疤，故民间多用其做“柏木筲”。上好的棺木也用柏木，取其耐腐。北京大堡台出土的古代王者墓葬内著名的“黄肠题凑”即为上千根柏木方整齐堆叠而成的围障。可取香气而防腐。可见其在木植中级别之高。

　　樟木

　　在我国江南各省都有，而台湾福建盛产。树径较大，材幅宽，花纹美，尤其是有着浓烈的香味，可使诸虫远避。我国的樟木箱名扬中外，其中有衣箱、躺箱（朝服箱）、顶箱柜等诸品种。唯桌椅几案类北京居多。旧木器行内将樟木依形态分为数种，如红樟、虎皮樟、黄樟、花梨樟、豆瓣樟、白樟、船板樟等。

　　核桃木

　　山西吕梁、太行二山盛产核桃。核桃木为晋做家具的上乘用材该木经水磨烫蜡后。会有硬木般的光泽，其质细腻无性，易于雕刻，色泽灰淡柔和。其制品明清都有，大都为上乘之作。可用可藏。其木质特点只有细密似针尖状棕眼并有浅黄细丝般的年轮。重量与榆木等。

　　楸木

　　民间称不结果之核桃木为楸，楸木棕眼排列平淡无华，色暗质松软少光泽，但其收缩性小，正可做门芯桌面芯等用。常与高丽木、核桃木搭配使用。楸木比核桃木重量轻，色深，质松，棕眼大而分散，是区别要点。

　　中国古典家具制作中最常用的“硬木”

　　紫檀

　　紫檀是世界上最名贵的木材之一，主要产于南洋群岛的热带地区，其次是交趾。我国广东、广西也产紫檀木，但数量不多。

　　紫檀为常绿亚乔木，高五六丈，叶为复叶，花蝶形，果实有翼，木质甚坚，色赤，入水即沉。

　　我国古代认识和使用紫檀木始于东汉末期，晋·崔豹《古今注》有记载，时称“紫檀木，出扶南，色紫，亦谓之紫檀。”到了明代，此木为皇家所重视，开始大规模采伐。由于紫檀木数量稀少，很快将国内檀木采光，随后即派官吏赴南洋采办，此后遂成定例，一直延续到明朝灭亡。所采办的木料并非都为现用，很多存储备用。这种采办，在一定程度上带有掠夺性质，因此，南洋群岛所产佳木几乎被采伐殆尽，其中尤以紫檀木为最。凡可以成器物者，全部被捆载而去。查世界产紫檀之地，主要为南洋群岛，因此，截止到明末清初，全世界所产紫檀木的绝大部份都汇集到中国，分储于广州和北京。清代所用紫檀木料主要为明代所采，虽然清代也曾由南洋采办过新料，但大多粗不盈握，节屈不直，这是由于紫檀木生长缓慢，非数百年不能成材。明代采伐过量，清时尚未复生，来源枯竭，这也是紫檀木为世界所珍视的一个重要原因。

　　欧美人士重视紫檀的程度较我国尤甚，原因是他们从未见过紫檀大料，认为紫檀决无大木，仅可做小巧器物。据说拿破仑墓前有五寸长的紫檀棺椁模型，参观者无不惊讶而羡慕，以为稀有。及至西方人来北京后，见到种种紫檀木器，才知紫檀之精英尽聚于北京。于是多方收买，运送回国。限在西方的紫檀器物基本都是从中国运去的。由于运输困难，收买时一般不买成器，仅收买柜门、箱面等有花纹者，运回之后，装配木框，以为陈列之用。

　　紫檀木分新、老两种。老者色紫，新者色红，都有不规则的蟹爪纹。紫檀木的特征主要表现为颜色呈犀牛角色泽，它的年轮纹大多是绞丝状的，尽管也有直丝的地方，但细看总有绞丝纹。紫檀鬃眼细密，木质坚重。鉴别新老紫檀的方法，新紫檀用水浸泡后掉色，老紫檀浸水不掉色；在新紫檀上打颜色不掉，老紫檀打上颜色一擦就掉。

　　与紫檀木同类的木料还有檀香，为常绿灌木，产于我国广东、云南等地。其叶为长卯形，叶尖无花瓣，萼裂为四片，实为核果。木质坚重，清香，有黄白二种。多用作香料，或制成扇骨、箱匣等小器。木质不如紫檀木。

　　《博物要览》和《诸番志》把紫檀划归檀香类，认为紫檀是檀香的一种。《博物要览》载：“檀香有数种，有黄、白、紫色之奇，今人盛用之，江淮河朔所生檀木即其类，但不香耳。”又说：“檀香出广东、云南及占城、真腊、爪哇、渤泥、暹罗、三佛齐、回回诸国，今岭南等处亦皆有之。树叶皆似荔枝，皮青色而滑泽”，“檀香皮质而色黄者为黄檀，皮洁而色白者为白檀，皮府而紫者为紫檀木，并坚重清香，而白檀尤良。”《诸番志》卷下说：“其树如中国之荔枝，其叶亦然，紫者谓之紫檀。”

　　据《中国树木分类学》介绍：“紫檀属豆科中的一种。约有十五种，多产于热带。其中有两种产于我国，一为紫檀，一为蔷薇木。”王世襄先生的《明式家具珍赏》说：“美国施赫斯弗曾对紫檀作过调查，认为中国从印度支那进口的紫檀木是蔷薇木。”从目前国内现存的紫檀器物看，至少有一部分是蔷薇木。其他紫檀料是否属同一树种还有待于植物学家作进一步的鉴定。

　　紫檀木树种虽多，但它们有许多共同特点，尤其是色彩，都呈紫黑色。制作紫檀家具多利用其自然特点，采用光素手法。紫檀木质坚硬，纹理纤细浮动，变化无穷，尤其是它的色调深沉，显得稳重大方而美观。如雕花过多，掩盖了木质本身的纹理与色彩，为匠人所不取。

　　黄花梨

　　花梨木色彩鲜艳，纹理清晰美观，我国广东、广西有此树种，但数量不多，大批用料主要靠进口。据《博物要览》记载：“花梨产交（即交趾）广（即广东、广西）溪涧，一名花榈树，叶如梨而无实，木色红紫而肌理细腻，可作器具、桌、椅、文房诸器。”《广州志》云：“花榈色紫红，微香，其纹有若鬼面，亦类狸斑，又名和‘花狸’。老者纹拳曲，嫩者纹直，其节花圆晕如钱，大小相错者佳。”《琼州志》云：“花梨木产崖州、昌化、陵水。”明代黄省曾《西洋朝贡典录》载：“花梨木有两种，一为花榈木，乔木，产于我国南方各地。一为海南檀，落叶乔木，产于南海诸地，二者均可作高级家具。”书中还指出，海南檀木质比花榈木更坚细，可为雕刻用。按《古玩指南》第二十九章所说：“花梨为山梨木之总称，凡非皆本之梨木，其木质均极坚硬而色红，惟丝纹极粗。”

　　我国自唐代就已用花梨木制作器物。唐代陈藏器《本草拾遗》就有“榈木出安南及南海，用作床几，似紫檀而色赤，性坚好”的记载。明《格古要论》提到：“花梨木出男番、广东，紫红色，与降真香相似，亦有香。其花有鬼面者可爱，花粗而色淡者低。广人多以作茶酒盏。”侯宽昭的《广州植物志》介绍了一种在海南岛被称为花梨木的檀木“海南檀”。海南檀为海南岛特产，森林植物，喜生于山谷阴湿之地。木材颇佳，边材色淡，质略疏松，心材红褐色，坚硬。纹理精致美丽，适于雕刻和做家具之用。

　　从以上记载可知，所谓花梨木品种当在两种以上，而黄花梨即明代黄省曾《西洋朝贡典录》中所介绍的“海南檀”。

　　还有一种与花梨木相似的木种，名“麝香木”。据《诸番志》载：“麝香木出占城、真腊，树老仆淹没于土而腐。以熟脱者为上。其气依稀似麝，故谓之麝香。若伐生木取之，则气劲儿恶，是为下品。泉人多以为器用，如花梨木之类。”

　　花梨木也有新、老之分。老花梨又称黄花梨，颜色由浅黄到紫赤，色彩鲜美，纹理清晰而有香味。明代比较考究的家具多为老花梨木制成。新花梨木色赤黄，纹理色彩较老花梨稍差。

　　花梨木的这些特点，在制作器物时多被匠师们加以利用和发挥，一般采用通体光素，不加雕饰，从而突出了木质本身纹理的自然美，给人以文静、柔和的感觉。

　　鸡翅木

　　鸡翅木又作，“杞梓木”，其木质纹理酷似鸡的翅膀，故名。我国广东、海南岛出产这种木材。屈大均《广东新语》把鸡翅木称为“海南文木”。其中讲到有的白质黑章，有的色分黄紫，斜锯木纹呈细花云。子为红豆，可作首饰，因之兼有“相思木”之名，还有以其“实”呼为“红豆木”者。唐代诗人“红豆生南国，春来发几枝”之句即指此。据《格古要论》介绍：“鸡翅木出西番，其木一半紫褐色，内有蟹爪纹，一半纯黑色，如乌木。有距者价高，西番作骆驼鼻中绞子，不染肥腻。常见有做刀靶，不见其大者。”但从实际情况来看，并非如此，故宫博物院收藏有清一色的鸡翅木条案和成堂的扶手椅。如果说鸡翅木较紫檀、花梨更为奇缺，倒 是事实，若说鸡翅木无大料，则并非如此，显系《格古要论》的作者未见过鸡翅木大料，才作出如此结论。

　　据陈嵘《中国树木分类学》介绍：“鸡翅木属红豆属，计约四十种，在我国生长有二十六种。”可见现今保存的传世鸡翅木家具也并非同一树种。鸡翅木也有新老之分，如何加以辨别，根据北京家具界老师傅们的经验，新者木质粗糙，紫黑相间，纹理浑浊不清，僵直呆板，木丝容易翘裂起茬。老者肌理细腻，有紫褐色深浅相间的蟹爪纹，细看酷似鸡翅。尤其是纵切面，木纹纤细浮动，变化无穷，自然形成各种山水、风景图案。由于鸡翅木较花梨、紫檀等木质纹理另具特色，匠师们在制作家具时需反复衡量每一块木料，尽可能把纹理整洁和色彩优美的部分用在表面上。优美的造型加以色彩古艳的木纹，能使家具增添浓厚的艺术韵味。

　　铁力红木

　　《格古要论》写作“铁力木”。《广西通志》谓铁力木一名“石盐”，一名“铁棱”，产于我国广东，木性坚硬而沉重，呈黑紫色。《南越笔记》载：“铁力木理甚坚致，质初黄，用之则黑。梨山中人以为薪，至吴楚间则重价购之。”因其料大，所以用之制大件家具较多。

　　常见的明代翘头案面，往往长约3至4米，宽约60、70厘米，厚约14至15厘米，竟是一块整料制成。为了减少器物的重量，在案面里侧挖出4至5厘米深的沟槽。铁梨木材质坚重，色泽纹理与鸡翅木相差无几，不仔细看很难分辨。有些鸡翅木家具的个别构件就用铁梨木伪充。凡用铁梨木制作的各式家具都极为经久耐用。

　　红木

　　产我国广东、云南及南洋群岛。叶长，椭圆形而尖，花五瓣，色白，微赭。年轮纹都是直丝状，鬃眼比紫檀大，颜色近似枣红色。《古玩指南》第二十九章介绍红木说：“凡木之红色者均可谓之为红木。惟世俗所谓红木者，乃系木之一种，专名词非指红色木言也。”在硬木当中，红木的木质仅次于紫檀，但红木产量大，得之较易，所以世人视红木不如紫檀贵重。由于红木产量多，所以用红木制器物多取其最精美的部分，疵劣者决不使用。因此，红木制作的家具仍不失为上等家具。

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坭兴陶的代表人物

中国工艺美术大师

李人帡

李人帡，中国工艺美术大师，一个背负着钦州坭兴传承重任的人，他把传统工艺和现代创新结合起来，他设计和制作的200多种坭兴新品种有半数获国家和省部级奖，作品先后被20多个国家和地区收藏。他的作品《陶牛角》《海石花》获中国工艺美术最高奖——珍品奖，《四神挂碟》《巡天壁挂》获中国工艺美术百花奖。

《三辅黄图》曰：“苍龙、白虎、朱雀、玄武，天之四灵，以正四方。”取材于中国古天文学的《四神挂碟》，正是用这四种我国人民喜爱的动物，表达出某种吉祥、长寿、威猛、高贵的象征与寄托。再细看苍龙腾空飞舞，白虎扑跳勇猛，朱雀起飞雄健，玄武遒劲浑朴。且在这圆圆的挂碟中，感觉不到外圆对碟内构图的限制，甚至觉得正是这外圆饱满了图画，正是这限制性的外圆给了图内形象以自然开阔的天地，它的宏大，远远超出了我们想象的范围。李人帡就是这样将深厚的精神力量溶入了这小小的坭兴挂碟中，使人神往。

《巡天壁挂》则把炎黄子孙龙的图腾、人类对月亮的依赖及由此产生的顶礼膜拜，花山壁画的千古之迷融合在一起，给人以充分的想象空间；

而被国内近20个省、市人民政府收藏的《高鼓花樽》器表饰纹充分汲取铜鼓、壮锦、花山壁画的艺术神韵，用凝练、流畅和富于变化的线条，表现出古人竞舟、舞蹈和翔鹭穿梭往来等灵动飞扬的生活场景，充分展现了广西民族文化博大精深的艺术魅力。

优美的造型、绚丽多彩的窑变颜色、丰富多样的表现手法、深厚的民族文化底蕴四者完美的结合，是李人帡作品的成功之处。

黄孙祝

黄孙祝，原广西工艺美术研究所副所长。国家高级工艺美术师、广西工艺美术大师，广西政协委员，中国民主同盟广西委员会常委、中国工艺美术学会理事、中国书画研究会副会长、广西工艺美术学会会长、广西科技书画院院长，现任广西职业技术学院艺术设计系主任、党委书记。

2009年获中国工艺美术精品博览会金奖，并任中国工艺美术大师评委、广西工艺美术大师评委主任及广西非物质文化保护专家评委。

2007年，黄孙祝与王廷革、梁荣贵、黄源德、赵杰共同开发的坭兴陶作品《花瓶--万象更新》、《茶壶--壮锦》，荣获钦州市人民政府授予的“2007年度坭兴陶人才技术进步奖”，并获钦州市人民政府表彰及奖励。

2008年11月，由黄孙祝、梁荣贵创作的坭兴陶作品--“壮锦茶具”，在第九届中国“百花杯”中国工艺美术精品奖评选活动中荣获优秀奖，并获得钦州市人民政府的表彰与奖励。

2009年，获中国工艺美术精品博览会金奖。

2009年，黄孙祝与王廷革、梁荣贵、赵仰杰、黄东共同开发的坭兴陶作品《国色天香瓶》，荣获钦州市人民政府授予的“2009年度坭兴陶技术进步奖”。

2010年4月，由中国工艺美术大师李人帡监制，广西工艺美术大师黄孙祝设计，坭兴陶拉坯第十六代传人黄源德制坯，陶刻艺术家梁荣贵组织刻制的，高达2.2米，宽0.66米，重250公斤，被誉为史上最高的坭兴陶巨型花瓶《世博缘·壮乡情》设计和烧制成功，并作为镇馆之宝布置在上海世博会的广西馆内。

2012年7月，作品获首届广西工艺美术作品展金奖。

2012年7月，作品获首届广西工艺美术大师精品展特别成就奖。

2009年获中国工艺美术精品博览会金奖，并任中国工艺美术大师评委、广西工艺美术大师评委主任及广西非物质文化保护专家评委。

坭兴陶手拍壶艺人

吴丽华，女，出生于坭兴陶都—钦州，成长于坭兴陶世家，自小受到坭兴陶大师们的耳濡目染，长大后又在兄长的坭兴厂工作，体会了坭兴陶工艺的全过程，并学习了手拍壶工艺，结合钦州陶土特性大胆创新尝试新的坭兴陶制壶工艺，并把手拍壶技艺定位在方形壶的工艺上，独树一帜，闯出了自己的一条新路。

中国独创坭兴陶之“墨缘山水”陶艺家

洪建海，出生于书香门第，幼承家庭，随外祖父学习诗书、礼、乐及道德文化。早年随著名画家白桦学习江树晓渡绘画，并多方走访名家，博采众长，传统书画功力深厚。先后毕业于广西民族师范图音专业、钦州学院美术系、进修于桂林中国画学院花鸟方向研究班，师从著名画家梁耀、陈再乾教授，现为钦州坭兴陶艺术研究所研究员。其所制坭兴陶作品中国传统书画韵味十足，传统中求新意，小品中求大气，大品中求细腻，并独创坭兴陶之“墨缘山水”，在坭兴陶艺界独树一帜，作品曾多次获奖。其作品因富含浓厚的人文书画韵味，谨示文与画，博智者一笑，而深受当代收藏界行家的钟爱。

中国楷书雕刻第一人

刘明洲，这个当今中国楷书陶刻第一人，一个让书法艺术深植于坭兴陶中的人，一个让坭兴的生命更多彩的著名老书法家，深入对比宜兴紫砂，景德镇陶瓷、佛山陶瓷等中国名瓷，最后发现：最适宜刻字的，还是细腻瓷实的钦州坭兴陶！1992年以来共创作了坭兴刻字作品200多件，更有猪胆瓶收藏于广东省工艺珍品馆。

广西坭兴陶都制陶拉坯第一人

周长元，高级工艺美术师，广西工艺美术大师。1970年生于重庆市云阳县，出身于制陶世家，幼承家学，天赋异禀，未届弱冠之年即享誉乡里。自1998年至2005年，在广东省佛山市拉坯制陶，在强手如林的南国陶都脱颖而出，成为佛山“拉坯界”的名人。2006年至2013年今辗转到广西钦州，与四大名陶之一坭兴陶结缘。同样很快被坭兴界人士认可，成为广西坭兴陶都制陶拉坯第一人，有“拉坯王子”美誉；制作出的陶器得到各界人士的认可和称赞。

四体书法皆备的雕刻大师

王兆儒，“中国坭兴陶都”最早的一位中国书法家协会会员，也是第一批获得“广西工艺美术大师”称号的老陶艺家。曾先后应邀赴新加坡、澳大利亚和美国举办个人书法展及讲学活动。他在陶器造型设计方面，悉心钻研、溶古铸今，别出新意；在陶艺雕刻装饰方面，拓宽思路，把自己所擅长的篆、隶、行、草四体书法和娴熟运用了半个世纪的篆刻刀法施于坭兴陶上，给本无生命的陶器赋予了生动的灵魂，作品在全国工艺美术展赛中屡获金奖。2012年，“钦州八景八体书法瓶”获中国工艺美术协会第四届中国美术陶瓷技艺大赛授予“评委提名奖”，更是对王兆儒陶艺造诣的高度肯定。

在坭兴陶上复活青铜金文的“中山女王”

王茁（女），号怀馨馆主人、怀馨，国家高级工艺美术师 。中国工艺美术大师、中国陶瓷艺术大师鲍志强入室弟子，是中国书法家协会会员，广西书法家协会理事，钦州市书法家协会副主席，钦州坭兴陶行业协会副秘书长，文理双硕士。幼承家学，传承于其父王兆儒、义父王传善，擅长古篆雕刻及理论研究。曾获全国第十届书法篆刻作品展最高奖、全国首届“张芝奖”书法大赛最高奖、文化部全国第十六届“群星奖”等近百个奖项。其独创以战国“中山王”青铜器铭金文书法雕刻坭兴陶，作品连续获第二、第三届中国工艺美术精品博览会金奖、中国轻工业联合会第四届“大地奖”两项金奖 ，广西工艺美术大师坭兴陶精品创作工程金奖、广西首届“八桂天工奖”金奖（广西艺术品行业最高奖）、广西首届工艺美术大师精品展银奖等。作品被中国美术馆等艺术部门收藏。因其多次以“中山王”金文创作作品屡获全国大奖而被誉为“中山女王”。

坭兴陶新秀

杨烈，原名杨定烈，字承之，号无为斋主人，1979年生，广西藤县人。知名坭兴陶雕刻艺人，广西书法家协会会员，性醇和。五岁随伯父习字，主攻楷书和行书，十多岁时又自学绘画，至今三十余年从未间断。他的坭兴陶作品般若波罗蜜多心经壶、百福壶、十八罗汉浮雕壶、关公浮雕壶等受到很多文雅人士的追捧和收藏。

其童年和少年时期的生活在广西藤县蒙江镇大德村度过，上世纪八十年代到九十年代初中国内地的农村，文革余患尚存，村民普遍生活在贫困线下。杨烈的家庭也不例外，导致他接受完义务教育后便草草离开学校走向社会。但对于字画和雕刻的强烈爱好始终没放下，反而成为他在逆境中聊以自慰并获得内心平静的最好方式。

2011年底杨烈来到钦州，其时正是坭兴陶最风生水起之时。坭兴陶与紫砂、建水陶、荣昌陶并称中国四大名陶，很多人认为这是广西最具特色的产业之一。杨烈突然觉得坭兴陶才是值得为之托付终身的事业。他回到原来工作的地方交接了工作，便只身来钦，从此跟坭兴陶结缘。

因为有年少时期习字绘画的功底，又有多年的烙画和核雕工作历练，技艺日益成熟。杨烈的作品很快便得到众多玩家和消费者的认可。他与坭兴陶的缘分还将继续下去。

杨烈说，他是一个手艺人，他会用一个手艺人的坚持，做最精致的作品，并让使用或欣赏这些东西的朋友感到温暖。

钦州全手工壶制作人

姚树赛 擅长手工壶制作 2013年 参加第五届中国美术陶瓷技艺大赛荣获银奖。2012年 参加第四届中国美术陶瓷技艺大赛荣获铜奖。多年的全手工制壶经验，自己不仅在技术上娴熟，而且也逐渐在传统壶的基础上勇于创新，制作了不少的精美作品。

跟随沈文泰（国家级高级工艺美术师，山东省工艺美术大师， 中国（唯一）玄壶秘器大师）学习紫砂壶文化艺术与制作及陶瓷设计艺术,受其深刻教导，后由沈文泰引荐拜师于崔龙喜（高级工艺美术师 广西工艺美术大师）。在大师的悉心指导严格要求下，技艺突飞猛进，并经常受到多位紫砂陶艺名家的指点。对于传统手工制壶尤其专研，擅长制作全手工壶。精通制陶的整个流程和泥料。其制作的壶体气势雄健、线条优美圆润、细节生动细致、壶韵温文儒雅。深受行家好评，为众多收藏家所喜爱。2010年随师到钦州从事坭兴陶全手工壶创作。

文成公主为什么受到吐蕃人乃至藏族人民的喜爱?

把中原地区的农具制造、纺织、缫丝、建筑、造纸、酿酒、制陶、碾磨、冶金等生产技术传入西藏。吐蕃的农业技术原来比较粗疏，土地不加平整，不打畦，没有阡陌，水土容易流失。汉族农业技术传入后，吐蕃劳动人民开始挖畦沟，田野间阡陌纵横，大大提高了产量。带上的水磨，深受劳动人民欢迎，公主和她的侍女，还把纺织、刺绣技术传授给吐蕃妇女。弘传佛教，为藏民祈福消灾，同时，还拿出五谷种子及菜籽，教人们种植。玉米、土豆、蚕豆、油菜能够适应高原气候，生长良好。而小麦却不断变种，最后长成藏族人喜欢的青稞。文成公主还带来了车舆、马、骡、骆驼以及有关生为技术和医学著作，促进了吐蕃的社会进步。

吴冠中的沧桑之变从色彩上来讲有什么风格

吴冠中致力于风景油画创作，并进行油画民族化的探索。他力图把欧洲油画描绘自然的直观生动性、油画色彩的丰富细腻性与中国传统艺术精神、审美理想融合到一起。

色彩是一种重要的绘画语言，是艺术家表达思想和情感的重要手段。吴冠中将其对自然、家乡的浓烈和炙热的感情通过笔墨和色彩淋漓尽致的呈现于画纸之上。他的画笔之下蕴藏和积淀着浓厚的历史情怀，时间和自然的痕迹，清晰可见。一直以来学术界对于吴冠中绘画的研究主要集中在其艺术思想和写意精神、美学思想方面。

一、用色彩表达情感

生活中的色彩既是客观的，同时也因个人的主观感受不同而存在差别。不同的色彩，会使人产生不同的情感联想。尤其对艺术家而言，他们的心灵敏感而细致，大自然的一草一木都能够给他们的心灵带来深深的触动。生活经验中产生的心理作用进而能够影响艺术家对色彩的把握，并且这种影响是非常鲜明的。

首先，用记忆中家乡的色彩来表达对家乡的感情。吴冠中的作品很大一部分以家乡的景致为主题，这部分作品的总数在他的作品中不占少数。《狮子林》《鲁迅的故乡》《长江三峡》等都是这方面的代表作。大多数对江南水乡描摹的作品以对粉墙黛瓦的刻画为主，像《弃舟》一样色彩如此鲜明的在吴冠中的作品中属于十分罕见的个例。《弃舟》创作于1998年，颇有韦应物笔下“春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横”的韵味。整幅画面以暗红色为主色调，在画面的左上方有一艘白色的小船停靠在荒滩之中。水面铺满红色的浮萍，在大块红色的面积中还密密麻麻的点缀着已经枯萎的细瘦的芦苇。在画面的中间是被红色浮萍包围之下的灰白色的河流。画面还零星的点缀着几抹绿色，红色与绿色形成了鲜明的对比，但并不突兀。以幽暗的红色为主色调，使整个画面隐约的萦绕着一种忧郁的氛围。画家对于家乡的记忆并不只有宁静的灰白色，如此热烈的红色更能够体现出画家对江南水乡的炙热的感情。

其次，工匠和艺术家的区别在于情感。工匠只是机械的模仿，客观对象是什么样就原封不动的呈现出来什么样。画匠创作出来的作品是没有灵魂的，尽管可能在外观上形似，却总缺少几分韵味在其中，达不到神似的境界。而艺术家则不同，艺术家在创作的过程中饱含着情感，他们的作品是有情怀和意境的。客观物象触动了艺术家敏感的神经，引起作家创作的冲动，凭借着对色彩、线条和笔墨的熟练把握，将这种创作冲动记录下来，这就是一幅饱含情感的作品创作的过程。吴冠中的作品具有超高的文化品格，这种文化品格与他在青年时期所接受的专业的教育有关，他曾经在杭州艺专师从著名画家，后来有机会到法国深造学习，这为他的创作打下了坚实的专业基础。然而他的水墨画创作的素材和灵感很大一部分来源于他的故乡，他的作品是对江南城镇的真实写照。江南水乡，自古以来就是钟灵毓秀、人杰地灵的天堂，独特的地理风貌成为画家源源不断的灵感来源。一切因情而起，源于他对故乡的深沉的热爱之情。

二、用色彩营造意境

不同的色彩带给人们的感觉是不一样的，由此产生完全不同的生理感受。这是色彩对于普通读者而言的重要性。对于艺术家来说，在绘画作品中可以运用不同的色彩营造出不同的意境，产生与之对应的艺术效果，从而形成多种多样的艺术风格。

首先，淡雅的意境。江南水乡以苏州最具代表性，由于特殊的地理位置形成了水乡不同的建筑特点，成为江南文人争相歌颂和赞美的对象。白瓦青灰，棕黑色的木料以及发达的水系都是文人骚客笔下出现频率较高的意象。吴冠中画笔下的传统苏派建筑更是有一种淡雅的意境。高高的垣墙夹着曲折的街巷，造成了曲径通幽的意境。在对粉墙黛瓦的描摹中，吴冠中选择以白色、灰色和黑色为主导色，然后配以零星的绿色和红色作为陪衬色彩。相比于北方绚丽的色彩，对水乡的描摹显得十分淡雅。《水上人家》《水乡》都创作于1980年，两幅作品所呈现出来的意境也大致相同。河流、小桥是江南村镇在寻常不过的景致，一道道河，一排排房屋，参差错落，晾在屋前的颜色鲜艳的衣服，水面上的倒影，一切如此静谧和谐的存在于同一个画面之中。这是作者对故乡的记忆，生于水乡，长于水乡，最割舍不断地就是那弄弄的情谊，缠绵而又悱恻，萦绕于心间，牵挂一生。江南民居、白墙黑瓦，吴冠中用水墨语言，充分利用留白、构图和色彩将他们淋漓尽致呈现于画纸之上，使画面呈现出一种难以言表的诗情画意。

其次，宁静清幽的意境。观察吴冠中作品中不同颜色的色相、明暗和冷暖色调的对比，可以感觉到画家在线条和笔墨之下蕴藏的情感。在绘画中没有一种色彩是能够独立存在的，都要与其他颜色配合使用。艺术家的灵感和天赋即体现于此，经他们搭配的颜色会给人一种特别柔和、平静、和谐的感觉。《红莲》创作于1997年，看到这幅作品不禁使读者联想到“江南可采莲，莲叶何田田”这首汉乐府民歌。虽然画面上没有对采莲的情景进行具体的刻画，但那浮出水面得莲叶长得那样的茂盛，挨挨挤挤，重重叠叠，一直绵延到湖面的尽头却别有一番韵味。一静一动，与《江南》所体现出来的意境是有异曲同工之妙。不同于《弃舟》所体现出的那种忧郁的感觉，这幅画给人的感觉是静谧。它能够使读者的情绪立刻平静下来，不知不觉的被画面所吸引。静静的含苞待放的红莲，碧绿的莲叶，绿叶红花，波光粼粼的湖面，淡妆浓抹总相宜，通俗却不庸俗，使观赏者能够产生一种愉悦感，也就是画面所带来的美感。

三、用色彩增强画面感染力

绘画中的色彩具有多种多样的表现形式，写实色彩、写意色彩、表现色彩和装饰色彩等。不同的表现形式带来的艺术效果也是不同的。比如，写实色彩。顾名思义，写实即对客观物象的真实描摹，色彩的选择以客观表现对象为标准，是对客观对象色彩的真实记录和描摹。而装饰色彩所形成的视觉风格大多是浪漫的、唯美的，具有浓厚的抒情意味。色彩是艺术家增强画面艺术感染力的主要手段。

首先，色彩是绘画的一种重要的视觉语言。当观众在欣赏一幅作品之时，所产生的第一印象往往与作品的色彩有关。科学研究证明，色彩的吸引力高于线条、笔墨等其他元素所产生的印象。所以说，适当的应用色彩能够增强画面感染力，加深作品留给观众的印象与感觉。在吴冠中的作品中，以《扎根南国》《逍遥游》《春风又绿江南岸》《建楼曲》《书画缘》等作品均以抽象的点、线、面的组合结构全篇，属于抽象派作品。虽然主题各不相同，但都以黑色为主色调，而后在整个画面点缀黄色、绿色、红色的点。这些明丽的色调与黑色相结合，既对立又统一，这些零星分布的点冲击着欣赏者的视觉，极大地增强了画面的感染力。

其次，无论是采用何种构图以及色彩，都是为了能够在画面的视觉上，给受众一种强烈的视觉冲击，相比于其他绘画元素而言，色彩在提高画面视觉冲击力和作品审美表现力上功能尤其突出。艺术家用将一种悟彻人生的笔触去描写想象中的景象，这种景象的色彩可能不属于写实色彩，是经过作家主观情感内化的色彩。也就是说，色彩在绘画作品中的运用不是依据自然形象的色彩运用为标准，而是依据于艺术家的主观色彩的观念进行配置。上诉提及的几幅抽象派的作品颜色布局看似杂乱无章，实则不然。每一幅作品的颜色和布局都是经过艺术家精心规划的，是与作品的主题思想相切合的，有其内在的节奏和规律。比如《逍遥游》这部作品颜色非常复杂，色彩很丰富。黑、白、灰，绿、黄、红相间，灰色的纹理杂以其他颜色点和块，墨让出了色的位置，色弥补了墨的不足，与逍遥的主题十分切合。

欣赏吴冠中的作品常会给我们带来额外的惊喜，无论是油画还是水墨画作品，在作品中我们都能感受到那个让人赏心悦目的色彩世界。这是作家情感的真实流露，也向后世的读者传递出他的思想和感情。

璟祥拍卖2016年12月4日的秋拍中，将展出他的一幅《海南人家》精品画作，可关注了解。

犹太人从被掳巴比伦到波斯王古列时归回共历时多少年

根据圣经 以斯拉记的陈述，犹太人被掳到巴比伦70年后，回归到巴勒斯坦。

被掳期的三个阶段：

　　（1）公元前606年，在约雅敬执政的第三年，圣殿的一些财富和一些俘掳，包括但以理，都被掳到巴比伦（但1:1-3）；

　　（2）公元前597年，在约雅斤三个月执政之末尾，在尼布甲尼撒（王下24:8-16）第八年，当约雅斤和其他人，包括以西结，被充当俘掳（结1:1-3；33:21；40:1；见第92页）；

　　（3）公元前586年，在西底家作王第11年，尼布甲尼撒第19年，耶路撒冷城和圣殿被破坏，大部分剩余的居民被驱逐出境到巴比伦王国（王下25:8-21节，见第93页）。

回归：

公元前537年末，古列在他登基的第一年发布圣旨，准许被掳的犹太人回归犹大（代下36:22；拉1:1；5:13）。

随后，大约在公元前536年，贵族所罗巴伯带领42,360名曾经被掳驱逐出境的犹太人归回了自己的家乡（拉1,2章）。

佛山是不是有个传说中的大佛?

三水有个卧佛。小时候去看过，是挺壮观的。

卧佛位于广东省佛山市三水区森林公园内，卧佛全长108米，高16米。大佛依山临水，头北身南，右臂作枕，左臂平放于体上。大佛姿态舒展而从容，表情柔和而安详。这是中国最大的石雕卧佛。

而三水森林公园位于广东佛山市三水区西南镇北郊，距三水区中心约有2公里。

这个大佛在建造的时候是有点神奇。在开凿巨石的时候，工匠发现有两处泉眼，一处在佛的脚心涌出，一处在佛的掌心涌出。天地造物与人工巧合得竟如此美妙。

额，不知道是不是你说的那个。你可以到网上查查资料核对一下。